Qué instrumentos en vivo encajan en el psytrance, cómo grabarlos y microfonearlos, y cómo meterlos en una mezcla construida alrededor del bombo y el bajo.
El psytrance es música electrónica, pero un instrumento en vivo puede darle a un tema algo que ningún plugin consigue: el drone de un didgeridoo bajo el bombo, una línea de violín en el breakdown, unos tambores de mano que aflojan un groove rígido. Así es como se graban bien y se hacen encajar.
Cualquier cosa que aporte una textura orgánica puede funcionar, siempre que apoye a los elementos electrónicos en lugar de competir con ellos. Algunos que encajan bien en el género:
Una buena toma importa más que cualquier procesado. Deja que el músico toque en un sitio donde se sienta cómodo y graba con claqueta al tempo del proyecto, para que luego las partes cuadren con la rejilla.
Para teclados y guitarras eléctricas, la entrada directa (DI) da una señal limpia y sin ruido. Los instrumentos acústicos necesitan micrófono. Como regla general, los micrófonos dinámicos aguantan fuentes fuertes como baterías y amplificadores de guitarra, mientras que los de condensador captan el detalle de instrumentos acústicos, cuerdas y voz.
Vigila los niveles. La saturación digital a la entrada no se puede arreglar después, así que deja mucho margen y mantén los picos bien por debajo de 0 dB. Usa poca compresión o ninguna al grabar, para conservar la dinámica natural y decidir más tarde.
Pequeños cambios de distancia y ángulo cambian mucho el tono, así que mueve el micrófono y escucha antes de darle a grabar.
Un micrófono de sala más alejado añade espacio. Puedes mezclarlo a tu gusto o prescindir de él y añadir reverb después.
Bombo, bajo y lead siguen siendo el núcleo de un tema de psytrance. Las partes en vivo deben complementarlos, no adueñarse del tema.
Empieza por el timing. Alinea las tomas con la rejilla y ajusta los momentos flojos, pero no cuantices todo hasta matarlo: un poco de sensación humana es justo la razón por la que grabaste en vivo.
Después dale a cada parte su propio espacio en el espectro. Un filtro paso alto en casi todas las pistas en vivo deja libres los graves para el bombo y el bajo. Si un riff de guitarra se pelea con una línea de sinte, recorta algo de medios en uno de los dos. Una compresión suave iguala la interpretación para que conviva con los sonidos electrónicos, que son muy constantes.
Panea las partes en vivo fuera del centro, mientras el bombo y el bajo se quedan en medio. Los movimientos pequeños suelen funcionar mejor que mandarlo todo a izquierda y derecha del todo.
La reverb y el delay colocan las grabaciones en el mismo espacio que el resto del tema. Una reverb compartida en un bus de envío ayuda a que todo suene como una misma sala. Las reverbs plate y hall suenan exuberantes, y la de muelle suena vintage. Demasiada reverb emborrona la mezcla, así que controla la señal procesada.
Los delays cortos engordan un sonido; los más largos crean ecos rítmicos que funcionan bien en flautas, guitarras y voces. El chorus ensancha una parte y el phaser le da un movimiento en remolino. Usa la modulación con sutileza para que el instrumento brille sin robarle la atención al groove.
Por último, automatiza. Más reverb hacia un build-up, menos en el breakdown, una parte que entra poco a poco a lo largo de 16 compases: ese tipo de movimiento mantiene vivos los elementos en vivo durante un tema largo. Compara de vez en cuando el resultado procesado con la grabación en bruto, para saber si los efectos de verdad ayudan.
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